Una enumeración puede ser una lista. Pero también puede ser una forma de mirar el mundo. Podemos enumerar para registrar lo que existe, para celebrar su abundancia, para desprendernos de las cosas, para mostrar una realidad que se descompone o incluso para intentar una empresa aparentemente absurda: meter el universo entero dentro de una frase.
Eso explica por qué la enumeración caótica aparece en escritores tan diferentes como Walt Whitman, Pedro Salinas, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges.
Los cuatro acumulan palabras.
Pero no están haciendo lo mismo.
Y ahí está una de las lecciones más interesantes para quien escribe: una técnica literaria no significa nada por sí sola. Su verdadero significado depende de aquello que necesitamos contar.
Antes del caos: el antiguo deseo de nombrarlo todo
La enumeración es mucho más antigua que la literatura moderna.
Está presente en himnos religiosos, letanías y textos antiguos donde nombrar las cosas era también una manera de intentar comprenderlas.
Enumerar podía significar ordenar.
Nombrar a los dioses.
Nombrar sus atributos.
Nombrar aquello que formaba el mundo.
Durante siglos existió detrás de esas acumulaciones la posibilidad de una totalidad: las cosas podían parecer dispersas, pero existía algún principio capaz de reunirlas.
La modernidad introduce una sospecha distinta.
¿Y si el mundo ya no puede organizarse tan fácilmente?
La ciudad moderna, las máquinas, las multitudes, las mercancías, la velocidad y posteriormente los medios de comunicación multiplicaron los estímulos de la experiencia.
La literatura comenzó entonces a utilizar las enumeraciones no solamente para ordenar la realidad, sino también para mostrar su extraordinaria dispersión.
Y pocos escritores abrazaron esa abundancia con tanta energía como Walt Whitman.
Walt Whitman: quiero poner el mundo entero en mi poema
Leer algunos pasajes de Hojas de hierba produce una sensación muy particular.
El poema parece caminar.
Mira a un trabajador.
Después un cuerpo.
Una máquina.
Un paisaje.
Una profesión.
Un animal.
Una multitud.
Whitman acumula imágenes como si temiera que alguna parte de la realidad pudiera quedarse fuera del poema.
Pero su enumeración no expresa angustia.
Expresa celebración.
Lo pequeño y lo monumental pueden ocupar un mismo plano porque todo merece ser observado.
El cuerpo del trabajador y una locomotora.
Un oficio y un paisaje.
Lo cotidiano y lo extraordinario.
La enumeración se convierte así en una manera de decir:
todo esto también pertenece al mundo.
Y quizá, todavía más importante:
todo esto merece entrar en la literatura.
El catálogo whitmaniano tiene algo profundamente democrático. Al colocar elementos diferentes dentro de una misma corriente verbal, elimina durante unos instantes las jerarquías habituales.
Lo aparentemente insignificante puede convivir con lo grandioso.
La enumeración caótica se convierte entonces en una celebración de la abundancia.
Pedro Salinas: quitar cosas hasta encontrar a la persona
Pedro Salinas utiliza la acumulación en una dirección casi contraria.
Si Whitman quiere incorporar el mundo, Salinas necesita apartarlo.
En La voz a ti debida, particularmente en el poema conocido por su primer verso, “Para vivir no quiero”, aparecen nombres, rótulos, historia, trajes, señas, retratos.
Son las capas con las que construimos nuestra identidad ante los demás.
Nuestro nombre.
Nuestra profesión.
Nuestra apariencia.
Nuestra historia.
Nuestros títulos.
Aquello que mostramos.
Salinas enumera para desprenderse.
Va retirando las etiquetas con la esperanza de encontrar debajo algo más esencial: un tú y un yo liberados de aquello que el mundo ha colocado alrededor.
La lista funciona casi como un ritual.
Cada elemento nombrado puede ser abandonado.
Whitman parecía decir:
quiero todo.
Salinas parece responder:
quiero llegar a ti cuando hayamos dejado todo lo demás atrás.
Misma herramienta.
Movimiento contrario.
Pablo Neruda: cuando los objetos comienzan a asfixiar
Con Pablo Neruda la enumeración entra en otro territorio.
En Residencia en la tierra, y especialmente en “Walking Around”, los objetos cotidianos dejan de ser inocentes.
La ciudad pesa.
Los establecimientos comerciales, los objetos, las calles y los cuerpos parecen formar parte de una realidad deteriorada.
Aquí la acumulación no celebra.
Tampoco purifica.
Asfixia.
Los nexos lógicos comienzan a romperse y aparecen asociaciones inesperadas. Las cosas familiares adquieren algo inquietante.
Ese efecto tiene mucho que ver con la experiencia urbana contemporánea.
Podemos imaginar una avenida cualquiera:
un anuncio espectacular,
una farmacia,
un hombre pidiendo dinero,
una pantalla gigante,
un automóvil detenido,
una bolsa arrastrada por el viento,
una pareja discutiendo,
una ambulancia,
un edificio de departamentos,
una canción escapando de una tienda.
Nada necesita tener relación con lo anterior.
Sin embargo, nuestra conciencia recibe todo.
La ciudad se convierte en una gigantesca enumeración.
Neruda utiliza esa acumulación para transmitir el hastío de quien ya no encuentra armonía en aquello que lo rodea.
Los objetos permanecen.
Lo que se ha roto es la relación del personaje con ellos.
Borges: el problema de contar el infinito
Y entonces llegamos a Borges.
En “El Aleph” la enumeración caótica encuentra uno de sus usos narrativos más extraordinarios.
El problema que enfrenta el narrador parece sencillo hasta que intentamos resolverlo.
Ha visto un punto desde el cual pueden contemplarse todos los lugares del universo simultáneamente.
Ahora tiene que contarlo.
Pero existe un inconveniente.
El lenguaje funciona de manera sucesiva.
Primero escribimos una palabra.
Después otra.
Después otra.
El universo, en cambio, no espera a que terminemos la oración.
Todo sucede al mismo tiempo.
¿Cómo narrar simultáneamente utilizando una herramienta necesariamente sucesiva?
Borges convierte esa imposibilidad en literatura.
“Vi…”
La solución comienza con una palabra extraordinariamente sencilla:
vi.
La estructura se repite.
Vi esto.
Vi aquello.
Vi otra cosa.
La palabra funciona como un poste al que Borges puede sujetar la frase mientras alrededor de ella el universo se desborda.
Aparecen geografías.
Multitudes.
Objetos.
Animales.
Partes del cuerpo.
Historia.
Espacios remotos.
Detalles minúsculos.
La enumeración rompe constantemente las categorías.
Lo gigantesco puede aparecer junto a lo diminuto.
Lo público junto a lo íntimo.
Lo sublime junto a lo desagradable.
El universo no está clasificado.
Simplemente está ocurriendo.
La repetición permite que el lector no se pierda completamente.
Es el orden gramatical que sostiene el caos semántico.
Y entonces aparece algo inesperado
Pero Borges hace todavía otra cosa.
Entre las imágenes del universo aparece una revelación íntima.
El narrador descubre algo relacionado con Beatriz Viterbo.
En medio del infinito entra una pequeña herida personal.
Y esa decisión resulta extraordinaria.
Porque podemos contemplar océanos, ciudades, multitudes, espejos, cuerpos, estrellas.
Pero seguimos siendo humanos.
Incluso frente al universo entero somos capaces de detenernos en aquello que nos duele.
El infinito termina atravesado por una historia amorosa.
Y la enumeración deja de ser solamente una demostración técnica.
Se convierte en personaje.
Cuatro escritores, cuatro movimientos
Ahora podemos observar juntos los cuatro casos.
Whitman acumula para celebrar.
Quiere abarcar la abundancia del mundo.
Salinas acumula para desprenderse.
Quiere retirar las capas que separan al yo del tú.
Neruda acumula para mostrar la descomposición.
Los objetos del mundo cotidiano se vuelven evidencia del hastío.
Borges acumula porque necesita representar lo simultáneo.
Intenta construir mediante palabras sucesivas la ilusión de un universo que sucede entero en un solo instante.
La técnica es la misma.
La intención cambia completamente.
Y eso nos conduce a una pregunta fundamental para cualquier persona que escribe.
No preguntes qué técnica quieres utilizar
Cuando comenzamos a estudiar recursos narrativos existe una tentación comprensible.
Aprendemos una técnica y queremos usarla.
Un narrador poco confiable.
Un salto temporal.
Un monólogo interior.
Una enumeración caótica.
Entonces comenzamos el cuento pensando:
quiero escribir algo con esta técnica.
Puede funcionar como ejercicio.
Pero cuando escribimos literatura quizá convenga invertir la pregunta.
No preguntarnos:
¿qué recurso quiero utilizar?
Sino:
¿qué necesito que experimente quien lea esta escena?
Si quieres transmitir abundancia, quizá necesites a Whitman.
Si buscas desprendimiento, Salinas puede mostrarte un camino.
Si quieres que una ciudad resulte opresiva, puedes mirar hacia Neruda.
Si tu personaje está intentando procesar demasiadas cosas al mismo tiempo, Borges puede enseñarte cómo construir un ritmo capaz de sostener esa multiplicidad.
La técnica debe llegar después de la necesidad.
La forma también cuenta
Una historia no está construida solamente con aquello que ocurre.
También está hecha de la manera en que decidimos contarlo.
Podemos escribir:
Estaba angustiada.
O podemos mostrar una conciencia incapaz de ordenar lo que está viviendo:
El teléfono, la ventana abierta, cinco mensajes, las manos de su padre, una ambulancia en la avenida, el vestido todavía sobre la cama, las tres diecisiete, una fotografía de 1998, las uñas, Dios, aunque hacía años que no pensaba en Dios.
La información puede ser parecida.
La experiencia del lector no.
Ese espacio entre información y experiencia es uno de los territorios donde comienza la escritura literaria.
Porque la literatura no solamente nos cuenta lo que alguien sintió.
Cuando funciona, encuentra una forma de hacer que durante unos segundos nosotros también lo sintamos.
Y para eso, a veces, hay que poner el mundo entero dentro de una lista.
Roedor de Lencería | Herramientas del escritor
En Roedor de Lencería nos interesa observar cómo están construidos los textos porque comprender las herramientas de otros escritores puede ayudarnos a descubrir las nuestras.
Pero ninguna técnica sustituye la voz.
En la siguiente entrega pasaremos de la lectura a la escritura: construiremos un cuento mediante enumeración caótica en cinco pasos, desde el punto de quiebre del personaje hasta la poda final.
